Retratos
May 26, 2008
Artículo realizado por Xavier González
Sabrosa, redondita, disuelta en el té, la pequeña magdalena se ha convertido, incluso para aquellos que no han leído nunca a Proust, en el objeto-símbolo que sintetiza por sí solo el recuerdo, la supervivencia de las imágenes y el resurgir repentino del pasado en el presente. Espontáneamente, reconocemos las cosas profundamente enterradas en nuestra memoria, las cosas que nos han sido familiares y que de pronto son reactivadas por un sabor misterioso.
En Matière et mémoire, Henri Bergson subraya este fenómeno de “simultaneidad” del pasado y del presente, porque el niño Proust es, antes que nada, un adulto que se acuerda de haber amado a unos seres y a unos lugares. Pero la memoria desborda ampliamente el marco emocional del recuerdo y del mero reconocimiento del pasado.
La memoria informática, la memoria ROM, la memoria RAM, la memoria genética, la emoria colectiva, la memoria cultural, la memoria como sello de identidad, la proto-memoria, memorias de... La memoria es una de las palabras clave de nuestra conciencia contemporánea y la recogida de datos en memoria nos da una respuesta frente al borrado de referencias y constituye además una salvaguarda contra la disolución de las identidades. “La memoria es un elemento esencial de eso que se llama identidad individual o colectiva, en cuya búsqueda se afanan individuos y sociedades de hoy día, en medio de una angustia enfebrecida” (1)
Memoria e identidad parece que son indisociables. La identidad nace del recuerdo y ambas juntas constituyen un acto de resistencia contra la desaparición y el olvido. “Identidad: ficción entrevista que germina en el vigoroso oleaje del recuerdo” (2)
Si como deploraba Friedrich Nietzsche, el siglo precedente se apoyaba principalmente en una cultura histórica, “una fiebre por la Historia”, la invención de la fotografía ha favorecido la construcción y el mantenimiento de una memoria de acontecimientos o familiar. Todas esas huellas, esas emulsiones sobre papel tienen la vocación de fijar un presente fugitivo y contribuyen al mantenimiento y a la trasmisión del recuerdo. Lugares visitados, instantes de dicha compartida, acontecimientos históricos, esta detención sobre la imagen, suspende el tiempo para restituirlo de mejor manera “a los presentes” bajo la forma de la memoria individual o colectiva.
Se ha considerado largo tiempo a la fotografía como un arte menor, mientras que en este momento es uno de los medios de comunicación más utilizados por el arte contemporáneo.
Es la fotografía la que responde en primer lugar a esta “iconogorrea” que caracteriza tan bien a nuestra época y la que pone de manifiesto la angustiosa sensación de ser efímero, el instante del clic, “el pasado que ya no lo es más, el futuro que no lo es todavía y el presente que deja de tener valor en el momento mismo en el que nace” (3)
Memoria e identidad - Seydou Keïta
El arte del retrato traduce sin duda, de la mejor manera posible, la búsqueda de identidad y el culto de la memoria, porque “el retrato está pensado para conservar la imagen en ausencia de la persona, bien esta ausencia sea debida al alejamiento, bien a la muerte” (4)
Desde la invención de la fotografía, el retrato se impone como una evidencia. El retrato libera a la “figura” de la subjetividad, o del talento que se le supone al pintor, en beneficio de la restitución de una “identicidad”, de una puesta en acción de la verdad. El tema del parecido queda también definitivamente despachado. La foto es el sujeto, su identidad, su doble.
Seydou Keïta y August Sander, aunque con aproximaciones muy diferentes, han abordado el retrato, al que han dado sesgos diversos, sabiendo inventar unas nuevas reglas de representación de la memoria colectiva y de la identidad cultural.
El artista de Mali, Seydou Keïta, comenzó a ejercer en Bamako en 1949. Empezó como fotógrafo ambulante, yendo de feria en feria, por los pueblos, a fotografiar familias, novios, amigos, capturando e inmortalizando esos instantes de dicha compartida. Con este enfoque elemental, Seydou Keïta hace del retrato un arte. Con su mirada y con sus composiciones contribuye al establecimiento de este “núcleo de la memoria” común, necesario a toda joven nación.
A la vista de sus fotos, el tiempo abstracto desaparece, se convierte en una suma de caras, que se va desmadejando al ritmo de los mercados, de las fiestas y ferias, de los domingos de paseo, de los noviazgos, de los casamientos, de las circuncisiones... Sus fotos hablan de ellas mismas y nos tocan, porque la película fija los trazos de cada cara, los dibujos geométricos de los vestidos y captura todos esos momentos particulares que relatan la vida de cualquiera y que estructuran nuestros recuerdos familiares y colectivos. Estas imágenes forman un verdadero fondo de archivo: una memoria redactada de la sociedad de Mali. Pero, más allá de su pertenencia cultural, el impacto de estos rostros desconocidos nos reconduce, por analogía, a nuestros propios recuerdos, a la futilidad del cometido que busca sin cese retener el tiempo, “la vida/la muerte: el asunto se reduce a un simple chasquido, a ese que separa la pose inicial, de su final en papel” (5)
En sus fotos se aprecia frecuentemente el suelo de tierra y un telón extendido como único decorado. Estos fondos están hechos de tejidos con dibujos. Su presencia participa de la composición gráfica y, como en algunos cuadros de Gustav Klimt o de Henri Matisse, los sujetos están “retorcidos” por los ramajes y los entrelazados geométricos, que proporcionan a la imagen una “interioridad sin profundidad”.
Memoria e identidad - August Sander
El trabajo de August Sander, 1876-1964, es sobre todo conocido por su gran recopilación Menschen des 20Jahrhunderts. Documento impresionante situado entre la etnología, la crónica documental y el esbozo social de la época. En su obra, Sander observa a sus conciudadanos y al conjunto de la sociedad alemana de la que va a sacar su “material base”. A la manera de Carl von Linné, Sander realiza una relación precisa por grupos sociales, levantando un inventario y después clasificando por tipos: rural, urbano; por clases sociales, por oficios, por géneros... para al final buscar en él los arquetipos. Sander comienza su investigación por los campesinos -es el medio que conoce mejor–, su vida, sus actividades; después vienen los artesanos y los trabajadores, a menudo representados con sus herramientas características; siguen los retratos de mujeres y de diversas categorías sociales, hasta los artistas y los habitantes de las grandes ciudades. Sander completa inalmente esta antología por los grupos marginales de la sociedad, los vagabundos, los ciegos, los enanos...
Si la puesta a punto de esta galería de retratos, Deutschenspiegel, espejo de alemanes, constituye el primer corpus de lo que es la colocación en la memoria, el segundo está determinado por la fase de la clasificación.
“La clasificación, incluso la heteróclita y arbitraria, salvaguarda la riqueza y la diversidad del inventario; decidiendo que hay que tener todo en cuenta, la clasificación facilita la constitución de una memoria” (6)
Acordarse, lo mismo que olvidarse es pues clasificar, colocar en la memoria según unas modalidades que quedan por determinar; a saber, reunir lo que se parece, separar lo que se diferencia. Es a partir de esta puesta en orden del mundo cuando un individuo va a construir y cuando puede desplegar su propia identidad.
Los trabajos de August Sander tendrán una influencia considerable en el desarrollo de la fotografía en Alemania y especialmente en el seno de la Escuela de Düsseldorf. Su influencia es claramente reconocible en la obra de Bernd y Hilla Becher.
Si el acercamiento intimista y familiar de Seydou Keïta se opone fuertemente a la visión abstracta y taxinómica de August Sander, ambas traducen no obstante una interioridad, una intimidad de la persona que se convierte en el soporte de la sustancia, la subjetividad y la subjetilidad; lo idéntico y lo otro, en una sola identidad.
Memoria y patrimonio - Bernd y Hilla Becher
El proceso de Bernd y Hilla Becher se inscribe perfectamente en la continuidad del trabajo de August Sander y está basado en la identificación, en el inventario de tipo y en la clasificación. Sander “fotografiaba a la gente como nosotros nos disponemos a fotografiar a los objetos, Sander les empujaba a representar su propio personaje. Puede ser que los objetos y las fábricas que fotografiamos nosotros puedan también representar su propio papel” (7)
Sin embargo, la comparación se para aquí. Si el trabajo de ambos es, en ciertos aspectos, comparable, la obra de Bernd y Hilla Becher alcanza una verdadera dimensión conceptual, que es lo que la convierte en algo todavía más contemporáneo.
Su proceso se apoya antes que nada sobre un dato analítico potente: la desaparición progresiva del paisaje y del patrimonio industrial, compuesto la mayor parte del tiempo por objetos arquitectónicos vernáculos.
Esta constatación pone en evidencia el destino a menudo efímero de esta arquitectura funcional, en otro tiempo alabada y tomada como modelo por Le Corbusier o por Gropius. Si esta arquitectura no ha estado jamás destinada a trasmitir ideas o valores a la posteridad, su sola razón de ser consiste únicamente en la producción, en la fabricación, en la trasformación, o en el almacenaje de un producto específico. Más allá de esta función, estos edificios, que parecen desafiar al tiempo, alcanzan a veces por su talla la dimensión de catedrales, se revelan no obstante, como gigantes con pies de arcilla. Una evolución de las técnicas, un sobrecoste de la explotación, un desplome de las cotizaciones, una bajada de los beneficios provocan su obsolescencia inmediata y el abandono progresivo del lugar.
Las fotos se presentan como series de objetos arquitectónicos tratados de una manera autónoma y totalmente arrancados de su contexto. Los sujetos se retratan de cara, como un alzado de arquitectura, prácticamente sin punto de fuga. La luz de la mañana elimina toda sombra, toda profundidad, lo que sustrae a los edificios una cierta subjetividad. Estos puntos de vista son fichas “antropométricas”, verdaderos retratos, los retratos de los condenados a muerte. Estas caras inexpresivas, de tono pálido, mostradas sin nostalgia, enseguida son clasificadas y expuestas como se debe por familias funcionales: depósitos de agua, altos hornos, gasómetros, torres de mina...
Estas instalaciones por tipos toman espontáneamente un aspecto lúdico ligado al simple placer del descubrimiento y de los juegos de comparaciones. Pero pronto, esta primera impresión se disipa y un sentimiento de malestar nos invade. En efecto, detrás de cada retrato se esconde una dimensión mucho más humana, más emotiva, que contiene sutilmente el espectro de la crisis económica, el drama del paro y los esfuerzos de reconversión de numerosas regiones devastadas.
La obra de Bernd y Hilla Becher, cuyas investigaciones comienzan verdaderamente a principio de los años sesenta, tuvo en Alemania una doble influencia, tanto en el plano político, como en el plano cultural (8)
En el momento en que Alemania acababa su reconstrucción, la cuestión sobre el patrimonio no suscitaba un verdadero interés. El país se había vuelto amnésico y, como después de un trauma, cualquier mirada al pasado era totalmente rechazada. Por tanto, si sus trabajos de inventario no provocaron al principio en las autoridades políticas y culturales ningún verdadero cambio de actitud, lo que sí hicieron fue contribuir a sensibilizar y a educar la forma de mirar de sus contemporáneos. La cuestión del patrimonio industrial y de su reconversión es, hoy en día, un tema de actualidad y el ejemplo de la cuenca del Ruhr es su ilustración perfecta.
El deber de la memoria - Christian Boltanski
Christian Boltanski, nacido París en 1944, es un artista conceptual. Su obra de arte experimental es emblemática de estas últimas décadas.
Habiendo experimentado distintos medios, como el mail art, las cajas vitrina, los seynettes comiques ligados al teatro del absurdo, las instalaciones, el conjunto de su trabajo gira siempre en torno al tema de la memoria en el sentido más emocional.
Esta atracción, a veces llevada hasta lo mórbido, se nos presenta como instalaciones, en donde cada tema tratado está siempre precedido de una búsqueda de la identidad.
Esta relación con la identidad y con el recuerdo puede revestir diferentes formas:
Vitrinas que contienen algunas fotografías de personas y objetos personales: un mechón de cabello, un cuaderno de escuela... Instalaciones-inventario, reagrupando todos los muebles que han pertenecido a una persona, una mujer que ha muerto en Baden-Baden, por ejemplo. Teatros de sombras que, a la manera de los faroles mágicos, proyectan en las tinieblas fantasmas, los espectros animados que nos atormentaban en las pesadillas de nuestra infancia.
Pero la gran originalidad de su trabajo es el empleo ambiguo que hace de la fotografía. “La fotografía se siente como verdadera, como prueba de que la historia que se cuenta es real, da la ilusión de realidad” (9)
Tomando como material de base unas banales fotografías de clase, Boltanski utiliza estos documentos como ready made de la memoria. Lo primero que hace es fotografiar cada rostro individualmente y restituir a cada niño su autonomía. Las caras, de esta forma, aisladas, ampliadas y enmarcadas alcanzan de pronto una dimensión trágica. Estos retratos de niños en blanco y negro están colocados en las paredes o, puestos sobre cajas metálicas de galletas que forman una especie de altar, con los marcos de hojalata rodeados de bombillas eléctricas.
Esta disposición de objetos, que recuerda a las sepulturas funerarias y a los monumentos conmemorativos, está montada en la penumbra. Boltanski reconstituye la atmósfera de recogimiento que se encuentra en algunas capillas, o delante de los iconos bizantinos, pero en este caso ha sustituido las velas de las capillas por lámparas eléctricas. Este tipo de instalación ha conocido numerosas variantes, pero es sin duda la declinación de la fotografía de la Fête du Pourim la que parece más intensa. Esta foto de clase representa a niños disfrazados de una escuela de yiddish en el París de 1939. Si en este caso el empleo y los procesos de intervención sobre las fotos es idéntico al de los trabajos precedentes, su desarrollo va a conocer una dirección particular.
Los retratos ya no están rodeados por bombillas eléctricas, sino por lámparas de pinza, que recuerdan a las que existen en las salas de interrogatorio. Las fotos se acompañan con paredes hechas de trajes y vestidos colgados. “La ropa y las fotografías tienen en común el ser simultáneamente una presencia y una ausencia. Son a la vez objeto y recuerdo; lo mismo que un cadáver es al mismo tiempo un objeto y un recuerdo del sujeto” (10)
Esta asociación de rostros de niños y de ropa adquiere de pronto una fuerte carga emocional, porque contiene y representa condensado todo el horror de los campos de concentración y del holocausto. A pesar de sus orígenes, Boltanski ha evitado siempre emplear documentos históricos reales de los campos y se ha abstenido de citarlos directamente en su obra. El holocausto se presenta detrás de estas caras de niños anónimos, sean judíos o no. Se refiere, sin duda, a la aniquilación de la memoria y de la identidad de los deportados, que comenzaba por la sustitución de su nombre por una matrícula y continuaba con su eliminación física.
Las fotografías de Boltanski nos golpean brutalmente por este anonimato y nos recuerdan que todo deber de la memoria pasa por la restitución del nombre propio, por la de-nominación, porque encontrar el nombre de una víctima significa rescatarla del olvido.
Memoria e iconos - Yasumasa Morimura
Para Yasumasa Morimura, la relación con la memoria puede ser menos evidente y más fútil. Su trabajo, enfocado especialmente hacia los arquetipos del patrimonio cultural universal, tiene un alcance más crítico y se inscribe en un proceso y un modo de funcionamiento ligado a la cultura japonesa. “En cierto modo, el trabajo de Morimura basado en la fotografía, recupera las huellas de la historia y se desliza cautelosamente en el pasado” (11)
Morimura, que trabaja en Osaka, empezó a darse a conocer al final de los años ochenta. Sus primeros trabajos se presentan como un diálogo muy personal con las grandes obras de la historia del arte. No pretende estudiar la técnica, ni la composición, ni siquiera reinterpretar al sujeto, sino más bien instalarse, según el término informático apropiado, y llegar a ser el modelo de cada cuadro. La cara de Morimura se trasforma a su antojo, a merced de las obras y se convierte en el hombre de las mil caras. Se va convirtiendo en La Mona Lisa de Leonardo de Vinci, en “el infante” de Las meninas de Velázquez, en “la Olimpia” de Manet, en “Rembrandt”, en “Van Gogh”... Llama a sus obras “auto-reflexiones”, término especialmente adecuado, porque contiene en sí mismo el concepto del espejo y del autorretrato. Son en realidad autorretratos, porque convirtiéndose en el modelo universal y atemporal de toda la historia del arte, impregna con su forma de hacer al conjunto de sus trabajos. Ya no se trata de una copia, sino de un nuevo original. Sus détournements-appropiations -desviaciones-apropiaciones–, hacen coexistir a la verdad con la ficción, a la realidad con la simulación.
Después de la serie sobre la historia del arte, Morimura ha emprendido una segunda serie llamada Actrices. En este nuevo proceso, los rostros no están sólo incrustados en un fondo o, en un decorado prexistente, sino que, por el contrario, su cuerpo aparece todo entero, travestido, petrificado, reconstruyendo la pose que cristaliza la escena emblemática de una película. Es Brigitte Bardot, Lisa Minelli en Cabaret, Vivian Leigh en Lo que el viento se llevó, Marilyn Monroe en La tentación vive arriba, la famosa escena sobre la rejilla de ventilación en el suelo...
Si a primera vista puede conducir a confusión gracias a sus poses demasiado perfectas, a las expresiones de la cara, a los vestidos a menudo idénticos a los originales, una segunda lectura no deja ninguna duda, porque los planos y los decorados son más autónomos. “Me he trasmutado en unas trescientas caras. Ha sido un acto de retirar al yo su individualidad, de difuminar la propia identidad. Esto se diferencia de la mirada de Rembrandt y de algunos otros quienes como objetivo convergen en el yo. Para mí, realizar un autorretrato es explorar las múltiples posibilidades que se me presentan” (12)
La elección de los cuadros y de las actrices no es fruto del azar. Insistiendo en los “golden standards” -arquetipos dorados–, Morimura explora los modelos del arte y de la belleza que se han convertido en los nuevos cánones universales según las normas occidentales. Pero estas obras son, antes que nada, clichés, signos con el mismo significado que los nombres de Hollywood, Madonna, Mac Donald o Coca Cola, signos de una cultura occidental dominante que impone sus criterios estéticos en todo el mundo.
Por sus múltiples caras, el proceso de Morimura es muy representativo de la cultura japonesa, ya que detrás de este juego de personajes se esconde, sin duda, una búsqueda de identidad, primero la suya, pero también la de su propio país.
El imperio de los signos está bamboleándose entre la atracción o la adopción sin condiciones de esta cultura global importada y la conservación minuciosa de su propia memoria cultural, que ilustra perfectamente la nueva máxima de moda: Think global, act local –piensa globalmente, pero actúa localmente.
Artículo publicado en a+t 16. Memoria I.
Notas
(1) Le Goff. Histoire et mémoire. Paris Gallimard. 1988, p. 174
(2) José Jiménez. Memoria. Editorial Tecnos. Madrid. 1996, p. 34
(3) Joël Candau. Mémoire et identité. Sociologie d’aujourd’hui. Éditorial PUF, p. 57
(4) Jean Luc Nancy. Le regard du portrait. Éditorial Galilée 2000, p.5
(5) Roland Barthes. La chambre claire: note sur la photographie. Paris. Cahiers du Cinéma. Gallimard/Seuil, pp. 144-145
(6) Claude Lévi-Strauss. La pensée sauvage. Paris. Éditorial Plon, 1962, p. 25
(7) Art Press, nº 209, p. 28
(8) Su influencia cultural es también importante. Bernd y Hilla Becher han dado clases durante largo tiempo en la Escuela de Arte de Düsseldorf y han formado directa o indirectamente a toda una nueva generación de fotógrafos alemanes.
Esta aportación está particularmente presente en la obra de Thomas Ruff y de Thomas Struth, quienes han sido sus alumnos. Es también apreciable en los trabajos de Andreas
Gursky y de Gabriele Basilico. Todos ellos, como sus maestros, se han interesado en la arquitectura ordinaria, en la banalidad y en la representación de lo real. La memoria es también saber trasmitir.
(9) Lynn Gumpert, Christian Boltanski
(10) Cita de Georgia Marsh. The White and Black: an interview with C. Boltanski. Lynn Gumpert, Christian Boltanski, p. 118
(11) Cita del filósofo Motoaki Shinohara, en el artículo de Taro Amano: Can Yasumasa save Humanity? Catálogo de la exposición del Yokohama Museum of Art. 1996
(12) Intabyu Morimura Yasumasa: Owari naki saisei no shisutemu. Interview a Yasumasa
Morimura: A system of endless rebirth. Hanga geijutsu 81, pp. 134-135