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Artículo realizado por Xavier González

“La flexibilidad no es la anticipación exhaustiva a todos los cambios posibles. Muchos cambios son impredecibles. (...) La flexibilidad es la creación de una capacidad de amplio margen que permita diferentes e incluso opuestas interpretaciones y usos” (1)
Las especies, bien sean animales o, vegetales, según los estudios de Charles Darwin, deben adaptarse a su medio con el fin de sobrevivir. Lo mismo le ocurre a la arquitectura.
La arquitectura debe ser por tanto adaptable y flexible y tener cierta capacidad intrínseca para ser modificada o transformada que la haga ser salvada de la destrucción, y de esta forma evitar el convertirse, como tantos monumentos del pasado, en una cantera de piedras para sucesivas edificaciones. El tiempo no podrá pararse y toda construcción terminará siendo metamorfoseada o, será destruida.
La historia está llena de estas reconversiones de lugares, o de cambios de uso de espacios urbanos; pero el proceso se ha desarrollado siempre de una manera lineal y espontánea sin el aporte del saber del arquitecto.
En ninguno de los ejemplos históricos, este proceso se puede asociar ni a una idea, ni a la elaboración de un proceso cultural, más bien se asimila al que produce la arquitectura vernácula.

Forma versus función
Esta práctica conocida actualmente como rehabilitación, reconversión, transformación o reciclaje, descubre la profunda evolución de las vinculaciones que los arquitectos mantienen con su entorno y su pasado. En efecto, si la transformación de la arquitectura ha existido a lo largo del tiempo, su reconocimiento, en tanto que campo disciplinar en el interior del dominio de la arquitectura, en tanto que cosa mentale, no ha llegado más que al principio de los años sesenta. Este ejercicio plantea además la cuestión sobre la duración de la vida de la arquitectura y establece la constitución de un apartado, de una especialidad: el bricoleur d’architecture tal como lo definió Henry Lévy-Strauss (2) en La Pensée Sauvage: “el universo instrumental de quien hace bricolaje está cerrado y la regla del juego es siempre, arreglarse con el material de a bordo”...“Se podría decir que el ingeniero se plantea el universo, mientras que el que hace bricolaje se dirige a una colección de residuos procedentes de trabajos humanos”. “El mundo de quien hace bricolaje se define únicamente por su instrumentalidad (...) porque los elementos se recogen o se conservan en virtud del principio de que ‘esto puede servir’ (...) sin que por ello cada elemento sea obligado a un empleo preciso y determinado”.
Las primeras experiencias tuvieron lugar en Estados Unidos y en concreto en San Francisco en el año 1962, con la transformación de una chocolatería en un conjunto edificado que englobaba un centro comercial, oficinas y viviendas, realizado por J. Matthias y por L. Halprin. Este ejemplo constituye todavía hoy uno de los puntos de atracción turística más importantes de esta ciudad.

Otras grandes agencias americanas, como Hardy, Holzman, Pfeiffer también son de las primeras en desarrollar ejemplos sobre el tema de proporcionar nuevos usos a edificios antiguos, como el Newark Community Center, en New Jersey, de 1969.
Hugh Hardy, pionero de la reconversión, da la siguiente definición, a modo de manifiesto (3):
1. Lo antiguo y lo nuevo son igualmente importantes. No hay presente sin pasado e insuflar otra vida a estructuras antiguas es tan válido como la creación de nuevos edificios. El presente contiene al pasado. El futuro está esencialmente determinado por el presente, no por la utopía.
2. Una diversidad de espacios asegura una mayor flexibilidad de uso que los tabiques, techos o suelos móviles. Es más fácil desplazar a la gente que a la arquitectura.
3. No es indispensable unificar los elementos arquitectónicos para crear un orden. Es posible obtener un orden con partes dispares.
4. Los edificios no son jamás definitivos. No pueden ser permanentes cuando la sociedad que los rodea está en plena evolución.
5. Las actividades no corresponden necesariamente a espacios cerrados. Algunas de ellas se sitúan a la vez dentro y entre varios lugares. Este manifiesto, desde la perspectiva de la posmodernidad, nos muestra ya un cambio de actitud fundamental de los arquitectos y confirma la crisis del Movimiento Moderno. Significa también el descubrimiento de una relación entre la arquitectura y su historia, entre la memoria y su contexto, que no pasa ni por la destrucción, ni por el vacío, como era frecuente que ocurriera hasta entonces. Pero la mayor aportación, la verdadera revolución es la que consiste en el abandono del tabú constituido por la conexión del binomio forma-función.
A esto se refiere el título de este artículo tomado de un famoso cuadro de René Magritte La Trahison des images, de 1929 (4). Este objeto podría tener la forma de una pipa sin tener su función. El cuadro resume, él sólo, toda la historia de la filosofía occidental basada en la confrontación entre los sentidos y la razón, con una forma que se sitúa entre lo sensible y el pensamiento. ¿Son fiables mis ojos? ¿Perciben la realidad o, están como nosotros cuando miramos el cuadro, traicionados por las imágenes?
Aceptando que un almacén pueda albergar otro uso, viviendas por ejemplo, la forma estaba liberada de su contenido y vaciada de esta manera, podía acoger de nuevo otra actividad como cualquier otro receptáculo. Toda la historia de la vanguardia, desde los futuristas, hasta Walter Benjamin o, los CIAM, está por el contrario basada en el carácter destructivo, inevitable. La tabula rasa como proceso purificador, ligado a un proceso de limpieza con el fin de crear las condiciones ideales para “la llegada del hombre nuevo”.
El plan Voisin de Le Corbusier es el ejemplo perfecto, no deja de París más que algunas manzanas históricas tratadas como las follies de un parque romántico. Todo esto en nombre de la higiene y del progreso.

Reciclaje y creación tipológica
El reciclaje implica a todos los sectores de la arquitectura, principalmente a los equipamientos, pero también a las viviendas. La experimentación de estos nuevos espacios ha sido realizada, anteriormente, por los artistas y ha permitido continuar la exploración, después de haber puesto en práctica nuevas formas de habitar. Los artistas se han beneficiado de un cierto avance sobre los arquitectos, que se han contentado con adaptar o, con codificar sus investigaciones y sus descubrimientos. Gracias a su sentido de la desviación y de la transformación, los artistas han sido el origen de dos inventos tipológicos importantes en el hábitat del siglo veinte: los ateliers d’artistes y el loft.
El atelier es el espacio de trabajo por excelencia de los artistas. Se caracteriza por un gran volumen central en doble altura, una cristalera orientada generalmente al norte y una entreplanta. Este espacio será muy pronto domesticado por Le Corbusier quien, desde el atelier Ozenfant, después el pabellón de L’Esprit Nouveau, hasta la Unidad de Habitación no ha cesado de utilizarlo a lo largo de toda su obra como el invento de una nueva tipología de vivienda. El atelier era considerado como la primera expresión del nuevo espacio y de la vivienda moderna.
Los inmuebles-villas, de 1925, consagran el cambio de dimensión y el paso de un prototipo a otro, del objeto único a otro con una dimensión más colectiva.
El loft será el nuevo espacio de trabajo de los artistas del último tercio del siglo veinte, pero al contrario que en el taller, no se beneficia de antemano con un tipo de espacio ya establecido. Este espacio está más ligado al proceso de transformación, ya que se crea en origen por la ocupación, recuperación o, por el reciclaje de almacenes o de lugares destinados a otros usos. El loft se caracteriza por grandes superficies, profundas, vacías, no tabicadas desde donde sale la estructura que da al espacio todas sus posibilidades, toda la flexibilidad de uso, en su acto de apropiación del mismo. A finales de los años sesenta, los artistas neoyorquinos, a la búsqueda de nuevos lugares donde trabajar que resultasen asequibles y correspondiendo además con un tiempo de nuevas formas de expresión artística, invierten en el SoHo y en Tribeca, barrios ocupados hasta entonces por almacenes y por espacios medio abandonados.
Donald Judd, Andy Warhol, Sol Lewitt entre otros, instalan allí sus estudios y estos nuevos espacios para habitar se van a convertir, pronto, en una nueva forma de vida, en la nueva vivienda de moda.
Con un origen común, el loft y el atelier se han beneficiado de un mismo proceso de desviación y son, todavía hoy, dos referencias tipológicas en el tema de la investigación sobre la vivienda.

Inclusión, alteración y adición
Actualmente los edificios de oficinas están, a su vez, implicados en un fenómeno de reciclaje. Más allá del problema arquitectónico, el cambio de estas superficies de actividad burocrática en viviendas se ha convertido en una apuesta política. La reciente crisis económica ha liberado decenas de millares de metros cuadrados de oficinas obsoletas y diferentes asociaciones no han dudado en poner de manifiesto la contradicción existente entre la demanda de viviendas sociales y estas superficies desocupadas. Cada metrópoli o pequeña ciudad de provincias,
tiene algo que reciclar, normalmente una industria, que históricamente ha formado parte de su patrimonio histórico arquitectónico.
Las actitudes de los arquitectos, a la hora de enfrentarse con este problema y según la envolvente sobre la que actúan son diferentes y podrían ser clasificadas en tres direcciones: inclusión, alteración y adición.
La inclusión manifiesta un estricto respeto por la envolvente y por sus fachadas. El nuevo programa se instala en el interior de los muros.
Es el caso de la mayor parte de los loft neoyorquinos y representa el espíritu original. Lo que se hace es ocupar, colonizar esta parcela cerrada, como los nómadas que se instalan en sus zonas de acampada, en un terreno indefinido. El espacio es transformado desde el interior. Desde los años setenta, se han realizado numerosos ejemplos de este tipo en el mundo entero. Sin embargo, el loft sigue aún marcado por sus orígenes artísticos y muy ligado a la cultura urbana. Se ha convertido al cabo de los años en un verdadero fenómeno social, un signo de identidad y de pertenencia a una clase social. Es por esto, por lo que es muy difícil encontrar proyectos señalados que sobrepasen el estado del “cosido a mano”, para alcanzar un estado de madurez que los eleve a una dimensión colectiva.
El ejemplo más sorprendente es, sin duda, el apartamento Beistegui, acondicionado por Le Corbusier, en 1931, sobre la cubierta de un edificio de oficinas en los Campos Elíseos de París. El ordenamiento interior se completa al exterior, por una serie de terrazas rodeadas de muros y tratadas como de una imagen invertida: la casa fuera, como surgida de una novela de Italo Calvino, con puertas correderas de setos vegetales, sillas, mesas, aparador, chimeneas y espejos que amueblan sus distintas habitaciones. Esta instalación y esta dualidad fueradentro,
corresponde mucho al contexto surrealista que despuntaba en aquella época.
La segunda actitud, la alteración, consiste en intervenir a la vez en el interior y sobre la envolvente misma, creando así un fenómeno de transformación más radical, una alteración de la matriz, que lleva a crear por superposición o, por fusión, un nuevo proyecto. Se podría calificar este proceso de palimpsesto, es decir, borrar o hacer desaparecer un texto original que existía sobre un papel o lienzo con el fin de reciclarlo y de rescribir encima. Para la arquitectura, como para el lienzo, se trata de rescribir un nuevo programa o, un nuevo proyecto sobre el mismo soporte.
En la adición, lo existente se toma como primera parte de la historia. La adición de otros edificios puede, de esta forma, crear un conjunto coherente que ligue, a la vez, la recuperación y el reciclaje de un espacio, de un objeto solitario y así lograr la transformación de un lugar.
¿Cuál es el auténtico espíritu, la esencia del loft? De hecho, no se trata de habitar el espacio sino de ocuparlo. Esta diferencia es importante, ya que el hábitat tradicional es sedentario. El loft aporta una dimensión de nomadismo que corresponde bien al espíritu de este fin de siglo. La ocupación de la llanura se hace como una instalación en una parcela interior, que se va a construir progresivamente. El espacio está, la mayor parte de las veces estructurado por volúmenes flotantes, a veces móviles o autónomos. Los espacios son fluidos, flexibles, porque
no tienen atribuciones estrictas. El conjunto se apaña como un campamento, que tiene su propia ordenación urbana interior, donde los intersticios juegan el papel de la articulación.
Es interesante colocar en paralelo: de un lado, la ciudad y el hábitat tradicional y, de otro, la ciudad moderna y el loft. En el primer caso, la tabiquería interior confiere al espacio una percepción de lleno dominante. El lleno es el elemento federativo, en el que el pasillo constituye el vaciado. El segundo caso, es al contrario, el vacío, que es más amplio, porque articula y ordena el conjunto de objetos, es el que da la unidad y la coherencia al todo. Los muros periféricos son los límites.

Loft y derivados
Asuntos con un origen común, el atelier y el loft, se han beneficiado del mismo proceso de desviación y los dos son, todavía hoy, las principales referencias tipológicas, en tanto que espacios excepcionales, significantes –con presencia en películas o en anuncios publicitarios–, y en tanto que materia de investigación sobre la función de habitar.
Los arquitectos, a partir de estos prototipos, han codificado, poco a poco, el espacio, con el fin de fabricar un tipo, un modelo reproducible. Intentan separar el loft de su contexto original, ligado a los procesos de transformación, para darle su autonomía y las aplicaciones de estas investigaciones comienzan, poco a poco, a dar sus frutos.
Muchos arquitectos se interesan actualmente por desarrollar estas derivadas. Europan, verdadero laboratorio de viviendas, es, en este sentido, muy representativo de este arrobamiento. Es normal encontrar en los resultados de este concurso, un marco para estas nuevas orientaciones, tanto en el campo de la célula, como en el de la estética.

Permanencia y duración
El éxito del proceso de reciclaje emprendido hace una treintena de años es incontestable. El loft se ha convertido en un modelo universal. Pero más allá de la invención de un tipo de hábitat, su proceso de elaboración por desviación ha permitido, la aparición de una nueva mirada, de un nuevo comportamiento de cara a la historia.
Ha favorecido además, la eclosión de una nueva praxis arquitectónica. La formulación progresiva del concepto de transformación ha puesto sobre la mesa el importante tema de la duración de la vida de la arquitectura.
¿Cuánto tiempo debe vivir una determinada arquitectura? ¿Debe ser eterna? ¿Debe durar, como afirmaba Antonio Sant’Elia, toda una generación? ¿Cuarenta años como sostiene Rem Koolhaas? ¿Se va a convertir la arquitectura en un producto de consumo, como tantos otros? ¿Se va a convertir en una construcción totalmente flexible; esto es en un sencillo esqueleto, puntual y neutro que va a permitir una variación total en términos espaciales, posibilitando cualquier cambio de uso, con sistemas de paneles modulares de fachada desmontables,
modificables a voluntad, como un traje? ¿Serán suficientes todas estas consideraciones para ofrecer una mayor longevidad? ¿Cuáles serán entonces los edificios de hoy, reciclables mañana? ¿Cuáles serán los lofts del futuro? ¿Los aparcamientos subterráneos, los centros comerciales, los grandes almacenes, los hipermercados obsoletos?
Todos podrían ser considerados, en efecto, como el patrimonio a renovar del mañana. Nuestros futuros lugares para recordar cómo fueron; nuestros lugares para la memoria. Esta memoria que, por definición, es una actividad selectiva. Ella selecciona, escoge, rechaza. La memoria quiere o, no quiere, olvidar; puede o no puede acordarse.
Pero el olvido no es, por cierto, lo contrario de la memoria, como señalaba Friedrich Nietzsche. El olvido es una fuerza que permite transformar y asimilar el pasado, cicatrizar las heridas, reparar sus pérdidas y puede que consiga reconstruir las formas destrozadas y sin uso.

Artículo publicado en a+t 12. Vivienda y flexibilidad I.

Notas
(1) S, M, L, XL. Rem Koolhaas. Página 240
(2) Henry Lévy-Strauss. La pensée sauvage. Editions Plon. 1962. Páginas: 44-45
(3) Texto de Hugh Hardy en la revista Architecture d’Aujourd’hui. 170. Noviembre-diciembre. 1973. Página 80
(4) René Magritte. La trahison des images, 1929. Óleo sobre tela, 60 x 81 cm. Museo del Condado de Los Angeles