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Artículo realizado por Xavier González

Sumergido en toda clase de revistas con el objetivo de preparar e ilustrar este artículo, me doy cuenta, de repente, de qué manera éste o aquel proyecto llaman mi atención. Miro las imágenes, voy pasando los documentos, ojeo las revistas y el curso de mi lectura se interrumpe a veces cuando me fijo sólo en un detalle.
Vuelvo atrás y mis ojos se quedan rezagados sobre otro fragmento. Inconscientemente lo delimitan, lo aislan, lo escanean y lo desligan de lo que le precede y de lo que le sigue.
Ahora la imagen me pertenece, la he hecho mía, descansa sobre un estante, en alguna parte de mi memoria, disponible para ser empleada u olvidada, dispuesta también para resurgir desde dentro de mi inconsciente. Es por eso que hay cosas que vemos y otras que no vemos, y según miramos clasificamos, separamos y memorizamos.

La creación como proceso de rememoración
El proceso de creación es un fenómeno oscuro y complejo en el que un conjunto de imágenes, o de conceptos memorizados y seleccionados se enfrentan, se eliminan, se superponen o se mezclan para crear una alquimia. La memoria, bajo todas sus formas, toma parte activa en este proceso de fabricación. Puede ser innata o adquirida, puede estar inmediatamente disponible (memoria consciente), o fuera de la memoria, como restos enterrados (memoria amnésica).
Proyectar es, por tanto, primero almacenar, luego extraer, seleccionar y mezclar. Es establecer el ciclo sin fin de la creación y del reciclaje permanente, que termina con la creación de una obra nueva. El tema de la creación, de la cita o de la copia es recurrente desde la antigüedad yabarca todas las disciplinas y campos artísticos: la filosofía, la literatura, la pintura, la arquitectura, el diseño, la moda, la danza, la música, el vídeo, etcétera.
Este tema se aborda ya en La República, donde Platón critica el fenómeno del alejamiento progresivo de la obra primera, de la Creación, de la que Dios sería el autor original.
En el ejemplo del lecho destaca la puesta en funcionamiento de la cadena que va de la idea a la copia y a la copia de la copia. “Tres clases de lecho. La primera es la forma natural, de la cual podemos decir, creo, que Dios es el autor… luego una segunda, la del artesano… y una tercera, la del pintor” (1)

Collage
Quintaesencia de la cita, el collage es sobre todo un trabajo de localización, de reconocimiento, de subrayado. El trozo escogido es identificado, extraido pero aún no injertado. Ya no pertenece a la obra inicial, hay una expropiación y reapropiación del fragmento. Se pone en reserva, en memoria, formando así un fondo de muestras disponibles, dispuestas para ser empleadas en un sistema combinatorio infinito.
“Se puede imaginar el tiempo en que los pintores ya no extenderán el color, ni siquiera pintarán. El collage es un anticipo de ese tiempo” (2) Descontextualizada y luego recontextualizada, cada pieza del rompecabezas se convierte en una fuente de metáforas y de metonimias que surgen de manera asociada por proximidad o por oposición, tanto a nivel del sentido como de la plástica.
Más allá de la cuestión plástica, la aportación fundamental del collage, en tanto que utilización de objetos prestados de una realidad exterior es el establecimiento de las premisas de un debate, el que trata sobre la presencia o la ausencia física del artista en el proceso de fabricación de la obra, y en el cual los ready-made de Marcel Duchamp son el desarrollo extremo.
En literatura, la aparición en los años 60 del concepto de obra abierta, desarrollado por los estructuralistas establece una crítica del autor-demiurgo y pone en evidencia la intertextualidad generalizada que hace de cada texto el palimpsesto de otro.
Ya que cada libro está hecho “de escrituras múltiples, confluencias de varias culturas que entran en diálogo, en imitación o en enfrentamiento unas con otras”… “el texto reconstituido no es más que un metatexto, un tejido de citas sacadas de innumerables fuentes culturales” (3)
Roland Barthes anunciaba así, como una fatalidad, “la muerte del autor”.
Hoy, la invención de nuevos utillajes tecnológicos, como internet, desequilibran totalmente la noción misma de autor y desafían toda idea de propiedad artística. Estas “obras abiertas” predichas por Barthes toman cuerpo de repente y si el autor no ha muerto todavía, está a menudo amenazado. Con la red, el mundo se convierte en un gran circuito, un banco de datos rizómico. “El entorno tecnocultural emergente suscita el desarrollo de nuevos tipos de arte, que ignoran la separación entre la emisión y la recepción, la composición y la interpretación” (4)
Desviaciones, muestras, remix, reapropiación: las obras de arte, al reproducirse pierden el aura de la que hablaba Walter Benjamín y se convierten en simples productos manufacturados, que forman parte del consumo y nada escapa ya una ecología, a un reciclaje generalizado.
La invención del sampler, ha afectado en primer lugar a la música grabada, que ha conocido una verdadera revolución y que ya ha contaminado a todas las demás artes.
Es en ese momento, en que aparecen los primeros trozos de música realizada con la ayuda de samplers, entre los años 86 y 88, cuando se desarrolla en paralelo la corriente “simulacionista americana”, con Jeff Koons, que saca directamente su inspiración de la imaginería popular, o con Sherrie Levine, que expone copias de las obras de Miró, Degas o Duchamp.
Douglas Gordon participa también en este movimiento, cuando toma un icono reconocido del mundo del cine, como Psicosis de Hitchcock, y actúa sobre él cambiándole simplemente la duración. La nueva obra se ralentiza hasta hacerla durar 24 horas, transformando así totalmente su percepción dramática.
“Estamos en la edad de la recombinación, de los cuerpos recombinados, de las categorías sexuales recombinadas, de los textos recombinados, de la cultura recombinada” (5)

Sampling
“Para hacer música hacen falta sonidos y si no los podemos hacer nosotros mismos, se cogen de otra parte: no hay nada más simple en apariencia” (6)
El sampler es una memoria electrónica virtualmente infinita que permite almacenar sonidos, desde una simple nota a una sinfonía. Este “fondo” constituye una especie de biblioteca personal, en el que las obras son reducidas a una selección de fragmentos afectivos tomados en el gran depósito de la cultura musical. La obra ya no funciona como “obra cerrada” y se convierte en una suma de acordes y de sonidos preexistentes. El sampler es el centro de la memoria sonora, un centro en donde todas las metamorfosis están permitidas. Es un lugar abstracto donde todos los sonidos del mundo están clasificados y sometidos a modificaciones.
Esta herramienta permite simplificar el trabajo del DJ, que en caso contrario tiene que intervenir manualmente sobre los discos de vinilo, para modificar los sonidos, ralentizarlos, deformarlos o encadenarlos. Estas manipulaciones son necesarias para la construcción de un ritmo duradero, que está formado por la mezcla de cortes distintos.
La reapropiación del saber ha estado siempre presente bajo diferentes formas, pero la parición de este aparato ha desequilibrado la relación metafísica preexistente entre la creación y la memoria. En efecto, al reconstruir fielmente las piezas grabadas listas para recombinar, la memoria ya no opera como catalizador.

DJ
El DJ es la figura emblemática del sampling, es un nuevo tipo de artista que consigue la fusión entre el autor, espectador y programador; experimenta o desarrolla la cultura del receptor, que es él mismo. La noción de intertextualidad citada previamente es manifiesta. La imagen tradicional del artista se abandona voluntariamente en beneficio de la noción de “operador”, o “pasador”. Esta actitud frente al patrimonio musical universal indica un nuevo tipo de acción que consiste en posicionarse en relación a un movimiento continuo de informaciones. Su importancia está directamente ligada al desarrollo de la cultura informática.
El DJ crea su música en tiempo real, mezclando pistas musicales existentes con la ayuda de varios aparatos electrónicos. Sus manipulaciones se basan en una memoria auditiva y una cultura musical excepcional, un sentido de la localización, de la clasificación, del control de los tempos y los encadenamientos. Juega con varios platos, atrapando los sonidos de los surcos de los vinilos gracias a sus auriculares. Pero seleccionar y combinar no es suficiente.
El arte del DJ es sobre todo el mix, su capacidad de mezclar los elementos escogidos de una manera rica y sofisticada.
A la técnica de la ruptura desarrollada por el collage se opone hoy una búsqueda de continuidad, de deslizamiento, de junta invisible, de exfoliación. Este sistema adicional fabrica objetos híbridos, casi moleculares que hacen pasar la obra de un estado sólido a otro líquido, borrando toda cicatriz.

La arquitectura, la cita y el modelo
Durante mucho tiempo la cuestión de la copia ha ocupado el centro de la enseñanza académica, tanto en arquitectura como en el arte. Enseñar era transmitir un saber basado principalmente en la imitación del modelo antiguo.
Desde Vitrubio, pasando por Vignola, numerosos tratados de arquitectura han proporcionado a los estudiantes el modo de dibujar capiteles, o la regla de los tres órdenes.
El viaje a Italia, a Grecia y más tarde a Oriente era para los arquitectos una especie de viaje iniciático, fuente inagotable de inspiración y de ornamentos. El cuaderno de dibujo albergaba toda clase de croquis, piezas urbanas, edificios históricos, levantamiento de ruinas y detalles.
Este depósito de informaciones formaba una especie de memoria viva, de corpus de fragmentos iconográficos, que recuerda más o menos el sampler. El cuaderno de viaje de Le Corbusier o de Aalto constituyen ejemplos de esta reutilización, de este memorando del saber y la reapropiación.
Hoy, gracias a la existencia de numerosas revistas internacionales, la difusión de la actualidad arquitectónica representa la nueva materia prima, pues los arquitectos se han convertido en grandes consumidores de imágenes.
A menudo, es muy difícil establecer cuáles son las fuentes de la memoria del proyecto, pues son muchas, conscientes o inconscientes y están mezcladas. Un proyecto no es un trabajo lineal: las cosas aparecen y desaparecen se confrontan o se mezclan para responder a un conjunto de supuestos.
Al igual que un escritor cuando se pone a escribir, el arquitecto dispone de un cierto número de unidades dispersas, como fichas de lectura que son a la vez citas, o que no lo son. El trabajo de escritura es una rescritura puesto que se trata de convertir elementos separados y discontinuos en un todo coherente, agruparlos y entenderlos: toda escritura es un collage, cita y comentario; el sentido viene por añadidura.
Modelo, inspiración, discípulo, referencia, homenaje, interpretación, desplazamiento, analogía, simulación, metáfora, imitación, copia, plagio, la cita puede revestir apariencias diversas y alcanzar diferentes grados de lectura y de sentido. Mi propósito no es establecer un inventario exhaustivo de todos los tipos de cita ni de poner en evidencia cualquier huella contenida en los proyectos, sino sólo referenciar las más elementales.

El icono
El tema del icono es sobre todo una relación de continuidad, hay una búsqueda de fusión, se sitúa en una relación de filiación directa o de corriente de pensamiento.
La filiación intelectual es reivindicada a menudo por los arquitectos pues permite acceder a una corriente de pensamiento.
Establece una especie de lazo intelectual con el padre espiritual escogido, que transmite una herencia, a partir de la cual, los más brillantes constituyen su propio léxico y se alejan progresivamente del modelo.
En el esquema de Hans Hollein, se representa el mundo intelectual de Arata Isozaki, apoyándose en el ejemplo del cuerpo humano, designando cada parte como una zona de influencia: el genital lleva el nombre de Kenzo Tange.
Un ejemplo claro sería también el caso de Louis Kahn y Mario Botta. A partir de la escritura formal y espacial establecida por Kahn, Botta crea su propia gramática, su propio sistema poético, constructivo y estético, que transforma progresivamente para conformar su propia escritura.
La Casa de Cristal de Philip Johnson es también interesante, pues, muy influenciado por el trabajo de Mies van der Rohe, Johnson estaba totalmente identificado con el maestro y creyó por un momento que podía superarlo. Al realizar la casa Farnsworth, siguiendo una temática y un lugar comparables, Mies le da una lección de arquitectura y pone en evidencia su contrasentido.
La pasión de Rem Koolhaas por Mies es muy conocida y creemos detectar en la villa en el bosque la influencia del gran maestro: el estiramiento, el patio, la relación con el terreno, las cortinas... Sin embargo, contrariamente a Johnson, el caso de Koolhaas no se trata de una relación de fusión, sino al contrario, hay una voluntad de perversión y de juego con el modelo.
“Tenemos los libros, las fotos que componen los capítulos del inventario, pero ya no hace falta que los miremos. Jugamos con las evidencias, con las citas ¡no digo con cuáles podría usted jugar también!; tenemos una especie de catálogo de prototipos. Y los utilizamos unas veces en positivo, otras en negativo. A veces como cita, otras como crítica… O destruimos completamente un prototipo, o lo guardamos en trozos, o le damos la vuelta!” (7)
El icono es una cita que compromete al que cita. El pastiche y la reminiscencia pueden ser igualmente de orden icónico.

El indicio
La relación del indicio con respecto a la cita es una inclusión. Hay un desplazamiento y recontextualización de un fragmento de la obra; este “cortar y pegar” puede ser integral o puede sufrir modificaciones, una reinterpretación o una reactualización, sin embargo es siempre identificable, es su razón de ser.
La cita de autor es explícita y referenciada, es una especie de homenaje y la identificación de la obra citada es, sobre todo, buscada como prueba cultural; el indicio sería, de alguna manera, como las comillas en arquitectura.
Los indicios son temas recurrentes en toda la historia de la arquitectura, pero un simple ejemplo tomado de Alvaro Siza es suficiente para ilustrarlos. Siza utiliza frecuentemente en su léxico arquitectónico el tema del zócalo, especie de cinta urbana de piedra, cerámica o mármol que permite asentar el edificio sobre el suelo.
Este sistema, tomado de la arquitectura vernácula, al jugar con las posibilidades de la materia, brillo o mate, estaba pensado, en origen, para proteger la base de los edificios, pero en Siza, como en Loos, se encuentra este tratamiento también en espacios interiores: de esa manera lo vernáculo se inserta en la arquitectura culta. Si se establece un paralelo entre la casa Avelino Duarte y la casa Müller, es sorprendente la similitud. Tienen en común, tanto la búsqueda de una interioridad, de una simplicidad extrema de volúmenes, como la utilización de una piel de mármol que envuelve, viste paredes, columnas, escalera y chimenea. La referencia a Adolf Loos en la obra de Siza es explícita, pero en este ejemplo el indicio es identificable.

La referencia
Al igual que el indicio, la referencia está también ligada al tema de la identificación, designa sus fuentes y establece el principio de la historia: el incipit. La referencia es más general que el indicio, y puede se indistintamente una obra, un arquitecto, una cultura, una corriente de pensamiento, u otras disciplinas. El sistema estético puede afectar a un periodo concreto de un arquitecto y no implica una relación de continuidad: influencias japonesas, constructivistas, neorregionales, etcétera.
La referencia a otras artes está muy presente en las obras de algunos arquitectos, y se manifiesta de diferente manera, bien como metodología –Herzog y de Meuron hablan a menudo de Beuys–, o bien la referencia es más directa o explícita como en el caso de las serigrafías del edificio Ricola, que están sacadas de una foto de Blossfeldt, pero que son tratadas a la manera de Andy Warhol, por transferencia y repetición.
La referencia al arte puede ser más primaria: se toma una figura, una imagen, se le hace sufrir una transformación y se modifica la función.
En el ejemplo del concurso para el Chicago Herald Tribune la referencia a la antigüedad del proyecto de Adolf Loos toma un sentido extraordinario. Su propuesta, a la manera de los artistas pop, juega con la mutación y la transformación de la percepción de un objeto que sufre un repentino cambio de escala. La torre es una columna dórica gigante, sublimada, “partícula elemental” del modelo clásico.

La analogía
La figura emblemática de la cita como analogía es sin duda Aldo Rossi y su libro La ciudad análoga8. Sus dos ejes de enseñanza se basan en la morfología del tipo y en la referencia. La arquitectura análoga extiende su identificación a un lugar y a su memoria, testigo de un entorno, con sus cualidades regionales y locales. No se reconoce en una arquitectura excepcional sino más bien en una arquitectura anónima, sin atributos o vernácula, que forman esas imágenes cotidianas marcadas por la banalidad y que tan bien se muestra en las fotos de Thomas Ruff.
La influencia de Aldo Rossi o al menos, este anclaje visceral al lugar y a su cultura es muy perceptible, en grados diferentes, en la arquitectura suiza contemporánea.
También está presente en la joven arquitectura inglesa, pero ésta se interroga primero sobre la idea de la permanencia, de la continuidad cultural y sobre los arquetipos de la tipología del hábitat. Paralelo a las investigaciones analógicas de Rossi, el trabajo de Robert Venturi se inscribe también en este pensamiento, pero su actitud ya no está ligada al contexto de la ciudad histórica, sino al de la cultura popular. La introducción en sus proyectos del decorated shed (cobertizo decorado) le permite citar con ironía y distanciamiento esta arquitectura del signo, del artificio que usa el collage y la superposición de formas tan característica de los pabellones de los suburbios americanos.

El simulacro
“Si decimos que el simulacro es una copia de una copia, una imagen infinitamente degradada, un parecido infinitamente vago, dejamos de lado lo esencial: la diferente naturaleza entre el simulacro y la copia, el aspecto por el cual forman las dos mitades de un conjunto.” (9)
La copia puede ser entendida, bien como reproducción exacta del original, bien como reinterpretación, o como evocación, un simulacro.
El tema de la copia, como ya he destacado anteriormente es recurrente en la historia de la arquitectura, sin embargo parece interesante evocar el caso de la vivienda Errazuris, mencionada por Le Corbusier en sus obras completas. Haciendo referencia a una vivienda construida cerca de Tokio en 1933 y publicada en Architectural Record, acusó a su arquitecto, Antonin Raymond de haber copiado un proyecto suyo diseñado para un cliente chileno en 1930.
“No merece la pena enfadarse… –escribía Le Corbusier–, que el lector no se ilusione, no se trata de nuestra casa, sino de un proyecto de Raymond.” (10)
Efectivamente, se trata de una copia perfecta, la sección, las fachadas, el lugar, todos los componentes son idénticos. El espíritu y la letra están igualmente presentes y Le Corbusier parece incluso satisfecho por esta copia perfecta: “Sea lo que sea, ha supuesto una verdadera satisfacción ver realizadas con tanto gusto las ideas que nos son tan queridas.” (11)
La copia puede ser también un simulacro, es decir una extracción de signos que no establece con el objetoicono ninguna relación de pensamiento o de linaje. Hay simulacro si el parecido pasa por un agrupamiento de signos, que aparentemente representan e imitan las propiedades o las cualidades elementales del objeto de referencia.
Esta similitud da la impresión, pero no es más que apariencia y sucede sin pasar por la idea.
El ejemplo más explícito es sin duda el de Las Vegas, que no es más que un concentrado de la memoria colectiva y cultural mundial resumida en un conjunto de signos.

Combinación: el arquitecto-DJ
Comunicación y representación son dos componentes fundamentales de la expresión arquitectónica. Es interesante constatar que la aportación de las nuevas herramientas informáticas y el lugar que ocupa la cultura de la red, afectan a la manera de pensar y de hacer arquitectura.
El fenómeno del reciclaje, que había contaminado el arte y la música, es hoy claramente perceptible en las escuelas de arquitectura.
Reconocemos la influencia directa de la cultura tecno y de su técnica de fabricación por la manipulación de los elementos existentes. El proceso de creación ha sido remplazado por la selección en un menú, que los creadores encuentran en sus propias bibliotecas, de datos, de trozos, modelos, texturas, diferentes tipos de espacios o incluso algunos detalles de referencia.
Como en la música, la manipulación de formas, de fragmentos, del espacio, implica también un pensamiento de aleación, de combinación, de encadenamiento, en el cual las obras resbalan unas sobre otras y donde cada una juega de antemano el papel de un sujeto y luego, dando vueltas, se convierte en objeto.
El ejemplo de la biblioteca de Olivier Donnet, estudiante de cuarto curso, da fe de esta destreza para urdir y recombinar. La base se compone de un núcleo central, recuerdo de la biblioteca de Eberswalde, de Herzog y de Meuron; la sección cita la biblioteca de Exeter de Louis Kahn. Los alzados se forman con una doble piel, donde la primera es la rejilla metálica utilizada por Jean Nouvel en el hotel Saint James de Burdeos. El conjunto de ventanas están serigrafiadas con textos que responden por tanto al “aire del tiempo”.
El segundo ejemplo es una perspectiva de Joana Monplaisir. Esta estudiante propone un tipo de espacio analógico sin proyecto y sin planos; la perspectiva hace entrever un ambiente simulado, realizado a partir de un fondo de perspectiva existente. La imagen se completa con una acumulación de planos, personajes y vallas publicitarias, a la manera de Archigram (12)
El proyecto del colectivo EPIS, es otro caso de collage. La perspectiva que se presenta aquí está sacada de un concurso organizado por la ciudad de Estrasburgo y abierta a estudiantes. El trabajo se basaba en un conjunto de viviendas sociales y en la rehabilitación de sus fachadas.
Es importante remarcar, que en esta imagen, el collage da al proyecto un aire de architectural remix.
Las revistas de arquitectura se supone que son lo que los discos de vinilo para el DJ. El escáner y el programa Photoshop sustituyen, a su vez, a los tocadiscos y al sampler.
Estos tres ejemplos ilustran una nueva lógica del trabajo dentro de la cultura informática. Los proyectos, casi nunca creados de la nada, se aprovechan de los objetos, de las imágenes que aparecen en los nuevos medios y que, a menudo, están agrupados a partir de elementos ya seleccionados. A la manera de un DJ, el arquitecto consume y produce arquitectura y el productor es, para el productor siguiente, un simple emisor: lo esencial no se encuentra, ni en el producto acabado: una obra perfecta, ni en su proceso de elaboración, sino en la amplitud de las trayectorias recorridas por una obra.

Artículo publicado en a+t 17. Memoria II.

Notas
1 Platon, La République, X, 597 d. Folio-Essais. Editorial Gallimard. París 1993
(2) Art Studio n° 23 Invierno 1991: Le Collage, página 15
(3) Roland Barthes, The death of the Author. Stephen Heath editor. Image, Music, Text, New York, Farrar, Strauss and Giroux ,1977, página 142
(4) P. Lévy, L’intelligence collective. Pour une anthropologie du cyberespace. La Découverte Édition Poche, 1997, (citado en el artículo de N. Bourriaud, La Mutuelle des formes. Art Press, fuera de serie, página 164
(5) Catálogo de la exposicion del Museo Georges Pompidou, 11-12/2000 Monter-sampler. L’échantillonage généralisé. La propriété c’est le vol, Y. Beauvais, M. Bouhours, página 20
(7) Jeremy Deller Theory and Practice 1998 Art Press n° 19
(8) DJ Shadow en la tienda de discos Mowax Recording. Foto titulada: Entroducing
(6) Art Press, número especial Techno, anatomie des cultures électroniques. 1998. Courtesy of A. Laumonier. Página 83. J. Oswald, Creatigality in Nomad’s Land, n°3 primavera-verano, 98
(7) Cuaderno de viaje de le Corbusier. China y Japón Le Corbusier Oeuvres Complètes 1910-29. Les Editions d’Architecture. Zürich, 1964. Página 21
(8) Aldo Rossi, La arquitectura análoga en Construccion de la ciudad 2C ,1975, páginas 8-11 Aldo Rossi,
(9) Antoine Compagnon, La seconde main. Édition du Seuil. París, 1979. Página 116Antoine
(10 y 11) Le Corbusier Oeuvres Complètes1929-1934 Les Editionsd’Architecture. Zürich, 1964. Página 58
(12) Olivier Donnet y Joana Monplaisir son estudiantes de 4º curso en la Escuela de Arquitectura París-Malaquais (Ecole des Beaux Arts) en el grupo Estrategia, Modelos, Medios, dirigido por X. Gonzalez y B. Hubert. Este estudio propone una reflexión sobre los modos en que se piensa y se representa el proyecto de arquitectura hoy. Es un análisis del proceso de concepción modelaje-fabricación. No había en el ejercicio un programa impuesto.