Mies van der Rohe tenía la creencia de que el arte de la construcción debía de basarse en los materiales. En el programa docente que envió a Henry T. Heald, decano del Instituto Armour (más tarde se convertiría en el Instituto de Tecnología de Illinois), el 10 de diciembre de 1937, incluía tres categorías, Medios, Fines y Planificación-Creación.
Los estudiantes debían iniciarse en la arquitectura con unos conocimientos de teoría general y una formación profesional, para después profundizar en el estudio de los materiales, es decir, en los medios con los que se construye.

Pero ¿qué significaban los materiales para Mies? Ante todo una búsqueda de la verdad. Mies atribuía a cada material una condición moral que correspondía con sus propiedades y que estaba corroborada por el uso y la tradición. Según Mies, solamente una utilización de los materiales desde su verdadera esencia podría salvar a la arquitectura de la idolatría del objeto. Lo mismo que un escrito de Cicerón llevó a san Agustín al estudio de la filosofía, los textos de san Agustín conducían a Mies en su búsqueda de la verdad. A la personalidad retraída de Mies le sentaban moralmente bien los preceptos de san Agustín, que propugnan que la verdad no ha de buscarse en el mundo exterior, sino que ésta se alcanza a través de la meditación y de la mirada hacia el interior de uno mismo. La verdad habita en el hombre interior, escribió san Agustín.

En el discurso inaugural que pronunció Mies, en noviembre de 1938, al asumir el cargo de Director de la Sección de Arquitectura del Instituto Armour indicó a los estudiantes que, más allá de los fines y antes que la formalización, está el “disciplinario camino de los materiales” (1).
“¿Dónde aparece con más claridad la trabazón de una casa o de un edificio, más que en las construcciones de madera de los antiguos?” (...)
“En la construcción en piedra encontramos lo mismo. Qué sentimiento natural habla desde ella. Qué clara comprensión del material, qué seguridad en su utilización, qué sentido de aquello que se puede y se sabe hacer en piedra. ¿Dónde encontramos tal dominio en la estructura? ¿Dónde encontramos más fuerza sana y belleza natural que aquí? Con qué comprensible claridad descansa una viga de cubierta sobre esas viejas paredes de piedra, y con qué sentido cortamos una puerta en esas paredes.” (...) “El ladrillo es otro maestro de enseñanza. Qué espiritual es ya su formato, pequeño, manejable, bueno para cualquier finalidad.
Qué lógica muestra su sistema de proporciones. Qué vitalidad su juego de aparejos.
Qué soberanía posee el más sencillo paño de pared. Pero qué disciplina requiere ese material.
Así, cada material posee sus propias cualidades, que se deben conocer para poder trabajar con él” (2).
Mies consideraba que el aprendizaje de los materiales era un trabajo arduo y largo y su meta era “conseguir el orden en el caos incurable de nuestros días”. Ese mismo mes, doce días antes de que pronunciara este discurso, tuvieron lugar los primeros antecedentes del horror. Mantener el orden frente al caos fue un difícil reto que se impusieron, en aquel momento, las democracias occidentales frente a los totalitarismos. Un orden racional, reticular y modular que casaba bien con palabras como economía, serie y producción, principios-base del fordismo americano y su producción masiva para una demanda masiva. Sin embargo, América no se sentía a gusto con Mies cuando hablaba con ese sentimiento profundo sobre arquitectura. Al pragmatismo americano se le evaporaban, por la acción del mercado, todos los conceptos morales sobre los que Mies pretendía solidificar su teoría, como los principios inamovibles de la arquitectura y la búsqueda de la verdad a través de los materiales.

En América, a Mies se le entendía mejor cuando hablaba de tecnología. Con él se consiguió identificar al progreso de la tecnología americana con una arquitectura basada en el rigor constructivo, en la esbeltez y en la transparencia que proporcionan el acero y el vidrio.
“Eso vale también para el acero y el hormigón. Reconocemos que no se consigue nada por el material, sino sólo por el correcto uso del material. Tampoco los nuevos materiales nos aseguran una superioridad. Cada materia vale lo que hacemos con ella” (3).
Mies terminó su discurso en el Armour diciendo:
“No hay nada más ligado a la meta y sentido de nuestro trabajo que la profunda palabra de san Agustín: ‘Lo bello es el resplandor de la verdad’” (4).

Trasgresión
Isidore Ducasse, conde de Lautréamont, aclamado por los surrealistas, se ha resistido a todas las interpretaciones aclaratorias que han intentado hacerse de su obra. “Tan bello como el encuentro casual en una mesa de disección entre una máquina de coser y un paraguas” es la cita más conocida de Lautréamont. Rem Koolhaas no se resiste a ella y en el artículo Miestakes que se publica en este mismo número (ver página 13), hace la misma comparación entre el edificio del Commons en el IIT de Mies y el paso fugaz y veloz del tren elevado que atraviesa el campus. Lautréamont puso todo su ingenio en marcha para describir los placeres de la crueldad. Su obra Maldoror, según André Breton, es la expresión de una revelación tan completa que parece exceder la capacidad humana.
“Describiré en algunas líneas como Maldoror fue bueno en sus primeros años, que fueron felices; así fue. Se dio cuenta enseguida que había nacido malvado: ¡fatalidad extraordinaria! Durante bastantes años escondió su carácter todo lo que pudo; pero, al final, todos los días le subía la sangre a la cabeza, a causa de este esfuerzo que no le era natural; hasta que, no pudiendo soportar ese tipo de vida, se arrojó decididamente por la carrera del mal... ¡dulce atmósfera! ¡Quién lo hubiera dicho!, cuando abrazaba a un niño, de carita rosada, habría deseado rebanarle sus mejillas con una máquina de afeitar, y lo habría hecho muy frecuentemente, si Justicia, con su largo cortejo de castigos, no lo hubiera impedido cada vez. No era un mentiroso, confesaba la verdad y decía que era cruel. Vosotros, humanos, ¿lo habéis oído? ¡se atreve a repetirlo con esta pluma temblorosa! Así es, se trata de un poder más fuerte que la voluntad... ¡Maldición! ¿Le gustaría a la piedra sustraerse a las leyes de la gravedad? Imposible. Que el mal quiera aliarse con el bien es imposible. Es lo que yo decía más arriba” (5).
Rem Koolhaas, en el Centro de Estudiantes del IIT, ha rebanado las mejillas de un Mies sonrosado y ha ensuciado el candor de la verdad agustiniana con materiales abyectos. Koolhaas comenta en una entrevista, que en el Centro de Estudiantes no emplea una gran diversidad de materiales, porque al final, igual que Mies, utiliza una paleta limitada. Sustituye el vidrio y acero, por paneles ligeros. Con estos paneles, y con una patente denominada Panelite, formada por dos caras de vidrio o resina de poliéster y un interior en nido de abeja, construye una gran variedad de muros y cerramientos. El puritanismo miesiano sobre el acero, con esas esquinas bien perfiladas y dibujadas con primoroso candor, es transformado, por una carrera hacia lo genérico, en la construcción con un material mucho más trasgresor y abyecto como es el panel ligero de cerramiento. Un panel translúcido de color naranja, un material chillón que recuerda a los restaurantes de comida rápida, resaltando aún más, en un juego perverso de contraposiciones, la nula utilización que Mies hacía del color. El material no se elige, en este caso, por sus propiedades físicas, sino que interviene en el proyecto precisamente por su condición moral, por ser un bueno convertido en malvado. Como decía Mies: todo puede ser o no ser nada. Como escribe Koolhaas: Mies es una ciencia basada esencialmente en la fe.

Anthony Julius (6) opina que el término trasgresión conserva un significado religioso residual y que donde realmente está vivo el concepto de lo trasgresor es en el discurso cultural contemporáneo. En este momento, definir una obra como trasgresora es hacerle un cumplido. La trascripción de este concepto del arte a la arquitectura se realiza en contadas ocasiones, pero cada vez más aparecen en los textos de crítica arquitectónica términos como junk, lumpen, hosco, desagradable o abyecto. El panel barato que emplea Koolhaas en el Centro de Estudiantes del IIT, destroza el religioso puritanismo de Mies respecto a los materiales con su carácter abyecto.
La trasgresión que produce el Centro de Estudiantes del IIT no se queda ahí, los elementos de construcción se volatilizan y los muros, tabiques, suelos y techos no están únicamente conformados por materiales físicos. La propia planimetría del edificio se dibuja con unos recorridos, podríamos llamarlos “derivas”, que son generados por los anhelos de los estudiantes al atravesar el campus. Son estos recorridos, que definen unas islas programáticas en el interior, los que fueron analizados por OMA durante la fase de proyecto, los que se convierten en material de construcción y, aplicando la teoría situacionista, transforman los deseos sociales en arquitectura. Constant Nieuwenhuys, fundador de la Internacional Situacionista, tras su abandono de la pintura en 1953, se concentró en la construcción y su proyecto de ciudad New Babylon supuso, desde su definición en 1956, una auténtica trasgresión, cuya formulación pretendía desintegrar la arquitectura tradicional, sustituyéndola por una red de espacios interiores a distintos niveles con flujos de tráfico elevado que atravesaban las cubiertas de los edificios, mientras los habitantes caminaban por los laberintos interiores y la vida social no era más que un juego arquitectónico. Según comenta Bart Lootsma (7), ver a Koolhaas fotografiado en compañía de Constant en los años sesenta no es ninguna incongruencia. La fotografía está tomada en el taller del artista y dos personas le escuchan. Una de ellas es Rem Koolhaas, quien trabajaba para el diario De Haagse Post, donde se publicó la entrevista con Constant en 1966.
El término trasgresión supone la violación de una regla moral o legal, un traspaso de límites. Siempre existe una barrera que derribar y si se produce el destrozo de un dogma religioso el impulso que recibe el trasgresor es mucho más fuerte.
Si de la imagen Cristo en orina, de Andrés Serrano, desconocemos el nombre, no deja de producirnos una sensación inquietante, pero esa impresión se ve bruscamente alterada al darnos cuenta, leyéndolo en el título de la obra, lo que verdaderamente son las gotas de luz que caen sobre el crucifijo. La materia pulverizada, de color anaranjado, que sin la información escrita nos puede parecer un elemento purificador y, en cierto modo, consolador frente al sufrimiento, no es otra cosa que una materia abyecta, orina.
Según escribe Lootsma, algunos de los profesionales que trabajaban para De Haagse Post se dedicaban también al mundo del arte. Armando dirigía la sección cultural del periódico y era también boxeador y violinista en grupos gitanos. Koolhaas a la vez que periodista llevaba una carrera paralela en el cine. Sus artículos cubrían aspectos variados de la actualidad. Se fijaba sobre todo en cuestiones menores o en hechos triviales y de esta forma su escritura se convertía en un acto crítico. La predilección de Koolhaas por la paradoja y el oximorón, que ponen en relación fenómenos aparentemente diferentes, incluso opuestos, da pistas de la conciencia que poseía sobre este orden literario irreal (8).
“En Indonesia, vivíamos en las cuadras de una casa muy grande rodeada por un muro. Al otro lado del muro se encontraba un lavadero con una serie de estanques alargados y paralelos. Allí iban unas bellas mujeres que lavaban sus sábanas de una manera muy lenta, muy erótica… En un momento dado, sonó un timbre; era la hora de la comida y las mujeres se fueron. Llegaron unos hombres, se desnudaron, orinaron en el agua y comenzaron a nadar entre las sábanas. Fue una gran experiencia…” (9).
Este tipo de experiencias son las que Koolhaas busca intensamente en su intento de violación del puritanismo miesiano. En el Centro de Estudiantes del IIT contrapone, no ya lo malo (schlecht) a lo bueno (gut) –términos con un sentido no-moral–, sino lo bueno a lo malvado (böse), a lo perverso, a lo abyecto –ya con carácter moral– y pone así de manifiesto la verdadera condición moral de los materiales.

Artículo publicado en a+t 23. Nueva Materialidad I.

Notas
(1) Inaugural Address. 1938. Neumeyer. Artless Word. 316-317. Título original: Antrittsrede als Direktor der Architekturabteilung am Armour Institute of Technology, 20 de noviembre de 1938. W. Blaser: Mies van der Rohe, Lehre und Schule, 1977
(2) Ídem 1
(3) Ibídem 1
(4) Ibídem 1
(5) Maldoror and the Complete Works. Editor: Exact Change, 1994. Recopilación de las obras de Isidore Lucien Ducasse, comte de Lautréamont. Chants de Maldoror. Chant 1, strophe 3. 1868
(6) Anthony Julius. Transgresiones. El arte como provocación. Editorial Destino, Barcelona, 2002
(7) Bart Lootsma. “Le film à l’envers: les années 60 de Rem Koolhaas”. Publicado en Le visiteur, ville, territoire, paysage, architecture. Número 7, otoño 2001. Reproducido del primer número de Hunch, revista del Berlage Institute
(8) Ibídem 7
(9) Rem Koolhaas, palabras recogidas por Patrice Noviant y Bruno Vayssière, AMC 6, diciembre 1984